闲云远鹤

构图的建议

闲云远鹤 — Sat, 6 Sep 2008 21:31:32 +0800

构图的建议

人们常说，画家所面对的挑战，是怎样在一张空白的画纸上，加上一些东西来使它变得有艺术性；而摄影家所面临的挑战则是迥然不同的，他们要从杂乱的环境中，超过运用构图技巧，把其中无关的景物除去，使画面看来具有艺术性。换句话说，作画是从一个空白的画面开始，然后决定把一些东西加进画面内，来表达自己的意念。摄影师(除非是静态的摆设)所关注的，就是怎样安排现有景物内的元素，借以表达自己的意念。

　　摄影家要想拍出好作品，就必须追求构图上的和谐。长期以来，人总结出了一些取得好的摄影构图所应遵循的基本法则，这些法则在一些摄影书刊和文章中，已经介绍得很多了。国外一些摄影名家却经常告诫人们，对摄影构图法则不要过分拘泥，因为它会束缚人们的创造性，重要的是理解其“精神”和“作用”。事实上，他们的许多名作也并非都是采用这些法则来创作的。然而，对于初学者来说，这些构图法则却有引导作用，容易入门；对于大多数摄影者来说，平时记住一些构图要领，在拍摄以前就能生动地想象出照片拍出后会是什么样子，对于成功地创作一些优秀的摄影作品也是大有帮助的。

　　美国摄影家L．小雅各希斯认为：“构图是从摄影者的心灵的眼睛做起的。构图的过程也被称为‘预见’，就是在未拍摄某一物体之前或正在拍摄的时候，就能在脑海中形成一个图像或印象。通过经常析自己和别人的作品的构图，就会使自己的这种预见本领更加娴熟，变成一种本能。”

　　奥地利摄影家伊涅斯特·哈斯对此也有同感，对于构图，他己达到手中无剑，剑在心中的境界，他认为、“构图在于平衡，每个人对平衡的处理都各有不同。”正如同武功达到最高境界时，已没有招式名称，只凭自己的功力去化解。关于相机在构图中的位置，他认为：“你越能忘记你的器材，越能集中你的题材和构图，那么相机只是你眼睛的延续，再没有其他意义。”

　　小雅各布斯还认为：“构图的最基本的因素是线条、形式、质感以及这些因素之间的空间。当然色彩同样也是不可忽略的因素。会聚的线条一般能说明透视关系，但并不是所有的照片都非要表现出透视的深度不可。许多杰出的作品都是平面图案。在取景器中的某个景物或人物的肖像，都是根据摄影者个人的感受进行安排的。因此，怎样构图，和怎样选择主体、光线、色彩一样，也能成为一个摄影家独特的个人风格的基础。 “在大多数情况下，每幅照片中都有一个或一组形状或形式起主导作用，而照片中的色彩、体积、位置和其他形状等，都是为主导因素服务的。 “构图中的对比，是指大与小、明与暗、近与远、主动与被动、平滑与粗糙、色彩的浓艳与轻淡等等的对比。要多利用这些相互对立的因素，通过它门使主体影响整个构图。例如，恰当地利用对比法则，照片就会具有强大的魅力。” 有些人或许对构图有天赋。

　　不过，根据美国摄影家维利·奎克的看法，几乎所有的人都能够通过应用一些基本法则，达到具有相当水平的摄影构图能力。为此，他提出了一些简单的方法。他认为，依据这些方法，任何人都能在短时间内学会拍出较好的照片。维利·奎克指出，摄影者最易犯的错误是拍摄的视点取得过高，与被摄体离得太远，致使画面出现各种各样与拍摄目的毫无关系的东西。他说：“请记住，画家是把东西画进画面，而摄影者则是从画面去掉一些东西。” 他说：“一张照片应该只有一个趣味中心，画面上不能有无用的东西。如果你对某个物体是否有助于画面抱有怀疑，你就应尽可能地把它放弃掉。”

　　摄影构图法则中，人们最熟悉的可能就是所谓的“三分法”了，即将画面纵横均分为三份，从而使画面被分割成为九个相等的方块，四条分割线上出现四个交叉点。通常摄影者就在这四点上选择一处作为趣味中心的最佳位置。画面右端那些交叉点，一般又被认为是最强烈的。

　　但奎克认为：“这并不是说，趣味中心非得准确地置于交叉点上不可。正因为如此，实际上趣味中心常出现在交叉点附近。” 奎克指出：“每一幅照片都应保持一定的平衡。这就是说，对主要被摄体的安排，不能使画、面出现向分量大的一边倾倒。但平衡并不意味着将两个同样大小和同等形状的东西置于对称的位置。这里的关系，只要你看一下在玩跷跷板的孩子就知道了。跷跷板两边的孩子，小些的一个必定坐在离中央远些的地方，而大的孩子肯定坐在靠近中央的地方。”

　　奎克认为：“把突出的线条安排，指向趣味中心，是拍摄一幅悦目照片的另一个要素。这些线条被称为主导线，有效地利用主导线，可以创造出惊人的照片。把主导线安排成对角线，会产生有力的动感。 “线条常常在照片中提供一个边框。这可以通过选择视点来进行，例如在树下通过树枝框住画面上的被摄主体。此时通常使用小光圈，以使整幅照片清晰。这样做，也有可能使边框过于突出，但安排适当，会得到好照片。 “在一幅照片中，地平线的位置会给人以强烈的印象。拍摄时，地平线要尽量避免处在照片的等比线上，因为这样做会把照片均分为两半，给人以呆板的感觉。地平线处在画面下方，会给人以宁静的感觉，而处于上方，给人的感觉则是活泼、有力的。 “此外，横幅画面可以产生安宁、平静的感觉，而竖直画面则会产生动态效果。” 奎克认为，以上方法如果运用得好，你的照片将会出现明显的改观，而且随着时间的推移，你很快就会学会鉴赏构图，从而为你增添摄影的乐趣。

摄影家瓦尔特·德·格鲁伊特对摄影构图作了一种全新的阐述。’他认为：“每一种构图都是以排列次序为基础的，就像我们从哥士达心理学和信息学原理中所了解到的那样，构图可以用多种方法获得。它产生于相似事物的组合以及对相反事物的强调。排列次序并不是千篇一律的，形态和色彩的疏密和对比也会产生排列次序。排列次序是以一种美学上的均衡为基础的，而均衡则从复杂、矛盾和动态之中造就和谐。” 他说：“任何人，只要懂得把照片分成单个的构图成分，借以得出它在美学上的一致性和合理性来审查照片的具体效果，就都会成功地创作出好的作品。' '要获得令人满意的照片构图，须经常分析照片。”

他提出的分析照片构图的最重要标准是：

1.人物和环境的关系以及反差情况。
2.照片所传递的信息的价值以及类似事物。
3.照明和纵深。
4.突出的线条和照片的画幅。

对于如何获得较好的摄影构图，格鲁伊特提出了以下重要建议：

1.画面所提供的信息不能造成视觉上的混乱。
2.人物和环境的关系要有助于传达照片的意图。
3.应当避免由于人物和环境之间的含糊关系而可能产生的错觉。
4.明与暗的关系或者彩色对比的关系是非常重要的。
5.除了人物和环境在形式上的关系之外，对人物和环境的心理上的权衡也是十分重要的，因为每个视觉印象都立即作出喜欢或不喜欢的判断。无偏好的估价意味着根本没有反应。
6.表现与我们熟悉的物体相类似的东西，使人容易辨认，从而能比较迅速地予以理解。因此，重复内容是必要的。
7.照片的复杂程度一定不能太低(感官刺激不够)，也不能太高(感官刺激过分).
8.每个人对每幅照片的美学评价总是不一样的，而且这种评价是受感情支配的。它在很大程度上取决于观众的认识，他的经历和他的敏感性
9.形式主义和时髦风尚是不能持久的。这种缺乏独创性的缺点，是不可能用技术补偿的。
10.照明、透视、重叠和影纹的层次变化，有助于在二维空间的平面上体现出明显的纵深感。
11.不寻常的透视效果，有助于使照片生动活泼。
12.有意识地使用突出的方向线和选择适合主体的画幅，会加强照片的效果。

夏日的最后一缕阳光

闲云远鹤 — Sun, 7 Sep 2008 12:01:51 +0800

摄影和绘画如何有机的结合是本人近两年拍荷的主线,下面这一组是以西画的方式来表达荷花.利用photoshop和painter联手制作。

后记:

1、图底关系源于绘画，指一个物体或形状与背景的联系方式，我们是根据背景来看这个物体或形状的。人类知觉通常有个方式，即“图”看起来显得前凸，处于底子的前面。但有时，特别是在抽象艺术中，“图”和“底”占据几乎同样多的空间，这就使两者的关系变得混乱，因而作品的“底”和主体在分量上呈现均势。在优秀的摄影作品中，摄影家往往会充分利用这样一种图底关系，或是以“图”衬“底”，或是干脆让“图”和“底”来同时“发力”诠释共同的主题：即“图”与“底”发生反转并彼此融合成一个整体，进而产生双重的意象，同时也赋予整个画面无限扩展的空间感。

２、通过这组作品的创作,深刻的感受到色彩在作品中的力量和放射出的信息.色彩是什么？说到底，色彩还是一种风格。画面中的色彩运用得好，恰恰是一种人格力量体现。

3、在现今视觉泛滥的时代,我们的眼睛在经历了一波又一波的视觉轰炸后已多少变得无动于衷，唯有风格化、有特质的作品才能打动人们的眼球。

八月印记

闲云远鹤 — Mon, 1 Sep 2008 11:30:04 +0800

八月，漫长的三十一天，灼热的空气使时钟变得迟钝了。我喜欢热风，喜欢在这风中急促的呼吸，它使人感受到对生活的迫不及待和生命的火热。这是一个多变的月份，湛蓝的天空诱我一次又一次的行拍，厚重而多变的乌云引我再次拿起相机。稚嫩的文字记录不了这瞬变的季节，而图片放射的信息，传达着生命的某个标点，时光不再，流逝渐隐，即使在很远的某一天，看见这标点，使记忆之河回流到曾经遗忘的岁月……

京城－奥运版

闲云远鹤 — Thu, 14 Aug 2008 09:18:25 +0800

０７年十七大开幕当天拍摄的京城，挑了几张。借此组专辑支持奥运，为中国加油！

《一池诗意》

闲云远鹤 — Thu, 14 Aug 2008 09:08:35 +0800

今年首次赴应城田店拍摄了近四百张荷花，这次创作主要是用中国画的意境去拍摄和创作，大部分作品用多次曝光拍摄，ps只作基本调整。

《蝶戏夏花》

闲云远鹤 — Fri, 25 Jul 2008 22:49:42 +0800

23日上午本是拍荷，但去荷塘的路上被夜雨浇得湿滑难行，加上天气时晴时阴，便回办公室，快到时，天空突然撕下了一块，沉闷的天空顿时一派生机，心情跟着天气一起爽朗起来，便操着相机在公司花房猛拍一阵。先上第一组：《蝶戏夏花》

抽象葵

闲云远鹤 — Wed, 23 Jul 2008 14:07:08 +0800

有近大半年未整理博客，近期工作尚散淡，把07年和08年上半年的作品逐步归纳入楼。

《抽象葵》是08年5月拍摄，一直未处理，只是感觉色彩过艳，向日葵的秩序和肌理无法呈现，改用黑白，自我感觉影调和节奏加强了。

《困惑的中国纪实摄影》

闲云远鹤 — Wed, 21 May 2008 14:47:45 +0800

纪实摄影（documentary photography，也称“社会纪实摄影”）是摄影师长期关注、并深入采访调查拍摄的一组有政治、文化、社会、历史意义的图片。

困惑之一：“纪实摄影”的名称和名份

80年代的中期，《国际摄影》杂志的编辑王惠敏第一次使用“纪实摄影”一词来界定西方成熟的系统采集图片供文献记录使用的摄影形式。对目前我们摄影界存在的、应顾名思义地将 “纪实摄影” 和“摄影的纪实性”混为一谈的现象，有人提出用“记录摄影”、“文献摄影”等来表述目前由“纪实摄影”所界定的摄影形式，以示正听。其实“纪实摄影”4个字只是一个符号，做为一个专有名词，在约定俗成后就不会有问题。尚若对定义不清楚，也不想弄清楚，那改变名称也不解决问题，反而可能造成更大的混乱。

当中国摄影理论界还在为“纪实摄影”的界定争论不休时，一些较早悟出“纪实摄影”真谛的摄影人已经在中国这块肥沃的土地上获得了丰硕的果实：北京解海龙的《希望工程》、袁冬平的《精神病院》、东北林永惠的《东北人》、云南吴家林的《云南山里人》、四川陈锦的《茶馆》、黎朗的《凉山彝人》、海南黄一鸣的《海南的故事》、河南姜健的《主人》、陕西胡武功、侯登科、邱晓明的《四方城》、深圳张新民的《流坑》、杨延康的《乡村宗教》、宁夏王征的《西海固的回回》等都是我国近年来“纪实摄影”的代表作，它们都具备了主题先行、系统性、完整性、历史性和社会学意义这些“纪实摄影”作品所应该具备的基本特征。

最近的研究表明，上世纪初我国就有摄影师开始了“纪实摄影”的实践，庄学本拍摄的少数民族，孙明经拍摄的西康……可能由于政局的变动和经济的制约，目前尚没有发现40年代至70年代进行“纪实摄影“活动的代表人物和作品。80年代中期开始，中国开始了新一轮 “纪实摄影”系统地介绍，80年代后期在杭州召开过一次是乎被遗忘了的，但影响至今的学术交流，不过从发表的文章和研讨会的记要来看，我们对“纪实摄影”的界定、表现形式、表现内容、社会意义、历史意义、对现实的评判意义都存在着许多误区。在政治上还出现了1995年关于林永惠的《东北人》是否是“以好的作品引导人”的争论。

在许多摄影人看来，“纪实摄影”就是对土老破旧的记录，但是新华社自发地参与中国“纪实摄影”的实践表明了“纪实摄影”是对一种摄影形式的界定，而不是对拍摄内容的界定。在一些重大活动中，新华社的摄影记者们不仅从宣传的角度拍照，也从“纪实摄影”的角度来拍摄。1997年香港回归之前，新华社专门派摄影记者赴香港为历史留影，在香港回归之前出版了《香港》画册，并全程记录了香港回归，出版了《香港回归》画册。1999年10月1日北京举行国庆大阅兵、大游行和狂欢活动中，新华社动用了42名记者在天安门地带拍摄了1000多个胶卷。此外，社会上也出现了许许多多的“某某一日”的摄影活动，虽然许多这样的活动带有明显的政治或商业目的，但拍摄下来的影像为中国的历史、为后人留下一批宝贵的资料。

摄影家黑明的摄影实践很好地说明90年代“纪实摄影”活动在中国发展的轨迹：不论从“主题先行”、还是从“社会、历史、文化意义”，还是从整个画册在表现题材的“系统性”、“完整性”来讨论黑氏四兄弟在90年代早些时候出版的画册《看陕北》，我们都会发现画册更象是黑氏四兄弟的摄影作品集，很难将其纳入“纪实摄影”的范畴来讨论。黑明在90年代中期出版的《走过青春》很好地解决了“纪实摄影”基本特征的问题，但却很遗憾没有在摄影语言、视觉影像上做出相应的成绩，使这本集子在“摄影”上没有取得它在“社会学”、“历史学”上那样的意义。黑明在90年代末期发表的《平遥》是在“纪实摄影”基本特性和摄影语言都做的不错的作品。黑明这些年走过的路正是我国许多摄影人经历的，或正在经历的过程。

困惑之二：“纪实摄影”与专题摄影

为适应中国报道摄影的进步，有些摄影比赛为“纪实摄影”设置了奖项，如中国摄影家协会主办的国展中的“纪实摄影”类，《人民摄影报》的新闻摄影年赛中的杰出图片专题奖。实际上这也是国际报道摄影的发展趋势，如美国纽约国际摄影中心设有“尤金·史密斯（Eugene Smith）纪实摄影奖”，美国旧金山的母亲琼斯基金会设有“母亲琼斯（Mother Johns）纪实摄影奖”，2003年法国布勒松基金设立了“布勒松纪实摄影奖”。以美国新闻摄影协会（National Press Photography Association，NPPA）举办的年赛为例，他们从80年代开始设立了一些杰出图片专题的奖项，一个“佳能特写报道奖”，一是“柯达晶鹰奖”。“佳能特写报道奖”是根据摄影记者怎样处理某个具有挑战性的题材来评判的，也就是说看摄影师拍摄某一题材的难度，看他的表现手法。玛格南图片社的尤金·理查德（Eugene Richard）所拍摄的纽约的布鲁克林区吸毒和犯罪的专题的一组照片获得过这个奖。柯达的晶鹰奖的评判标准是鼓励摄影师报道人们所关注的社会问题，报道产生了公认的社会影响，改变了人们的生活方式。我国摄影师所熟悉的联系图片社的阿兰·瑞宁格(Alain Reniger)所拍摄的艾滋病，就曾获得过这个奖。他是从80年代初开始拍摄的，获奖是在90年代初。阿兰·瑞宁格最大的贡献在于通过他的照片使社会认识到艾滋病对人类的危害，从而推动了人类对艾滋病的防预的社会的活动。前两年，富士也在美国新闻摄影年赛中设了一个以唤醒社会意识有关的奖，鼓励摄影记者报道发生在他们身边的、他们所在社区里出现的现象，鼓励摄影师对某一问题进行深入的报道和采访。纪实摄影好坏的主要评判依据是根据题材拍摄的挑战性，拍摄的难度，表现手法；报道后产生的社会影响，改变了人们的什么生活方式来判断。

“纪实摄影”的价值常常通过媒体以专题报道的传播形式加以实现，但应该了解 “纪实摄影”与专题摄影是两种完全不同的摄影形式，“纪实摄影”的第一目的常常不是报道，更合适的作品的展示方式可能是办展览、出书、出画册。不少“纪实摄影”作品因为缺乏发表的媒介，只好以专题的形式在报刊上出现。纪实摄影虽然也具有专题摄影的某些特征，但它们差别为《中国摄影》杂志的资深编辑曾星明归结到以下8个方面：

1、专题报道比较注意它的时效性、新闻性。而纪实摄影则不太讲求时效性、新闻性。纪实摄影的图片的影响是长时效的。
2、专题报道只注重一个“点”的拍摄，而纪实摄影关注的是一个“面”的表现。在这里，专题报道追求的是典型瞬间，它的目的性很明确。也就是说，专题报道的一组照片都是从不同的角度去用同一类型的东西表现一个“点”，去把一个事件拍得完整了。而纪实摄影追求的是类型，纪实摄影的照片是通过多个“点”来表现一个“面”，把不类型的东西融合在一起去强化一种观感，让人们去关注一种社会存在。从这个意义上说，它的内涵要比专题报道来得宽泛得多。
3、一般说来，专题报道的图片适用于报纸、杂志等媒体。而纪实摄影的图片更适合于出画册或办展览。也就是说，纪实摄影的图片的信息包容量比专题报道的图片的信息包容量大得多。
4、专题报道的图片与图片之间有着很强的故事性，它需要讲述一个完整的故事。它的立足点在于告诉我们这是一个什么样的故事。纪实摄影的图片与图片之间不一定需要有什么故事性，它的目的也不是只向人们讲述一个故事。它在讲述这个故事的同时还会把这个故事在什么背景下发生，它发生的原因，它所处的社会大环境等的因素揭示出来。
5、在专题报道中，图片与图片之间的关系很紧凑，前后图片之间有语意上的关联。且它的图片之间的前后顺序是定好了的，一般不可颠倒。而在纪实摄影中，图片和图片之间并不一定需要有相互关联的关系，它们之间的关系也不一定那么紧凑，且图片之间的前后顺序可以颠倒。
6、在纪实摄影的图片中，每张单个的图片都是可以独立存在的。单独地来看每一张图片，它都是有意义的。这些有意义的单张照片组合在一起，为的是来强化一个主题。而在专题报道的图片中，它的每个单张的图片必须前后联系起来看才有意义。如果把其中的某些图片单独拿出来看，可能会使人看后觉得摸不着头脑，不知道它要向我们传达些什么信息。
7、专题报道的图片因为一般为报刊采用，要迎合读者的口味，所以它的图片要比较讲究形式感。而纪实摄影的图片可以不必很刻意地去追求形式感，它注重的是表现被摄体的内在精神。
8、专题报道的操作过程有一定的规则：一个专题摄影，通常要有8个方面，即故事的开头；全景；中景，一群人；近景，一个人或某个局部的特写；肖像；故事中最典型意义的东西；人与人之间的关系；故事发生的过程；好的结尾。而纪实摄影不需要按照这么一种固定的模式去拍摄，它的成组照片可以不需要讲述一个很单一的故事，所以有没有开头、结尾，对它来讲并不很重要。

困惑之三：“纪实摄影”的艺术性

在相当长的一段时间里，理论工作者常常从摄影的艺术角度去讨论“纪实摄影”，但是“纪实摄影”的影像的意义在于照片中视觉符号所表现的社会意义、历史意义或文化意义。当然，对解决了社会、历史和文化意义的影像，视觉语言的运用好不好，影像是否有创造力，是一种全新的摄影语言还是司空见惯的摄影语言都会影响到作品的最终价值。

这种错位来可能来自二个方面：一是将“纪实摄影”同“纯摄影（pure photography）”混为一谈。 “纯摄影”属于摄影发展史上的一个流派，它纯粹追求照片的形式感，包括构图、光线、影调等等，我们熟悉的布勒松大师就是其代表人物。这就象将布勒松的照片放入“纪实摄影”来讨论一样，很难理解布勒松的“决定性瞬间”的意义。反之将“纪实摄影”照片放入“纯摄影”来讨论也很难把握“纪实摄影“的意义。纪实摄影所注重的是照片所包含的内容和它所要传达的信息。一张照片有形象视觉的故事，也有形象内容的故事。纪实摄影师如果只注重形象视觉的故事的话，他的作品只能是表面甚至是肤浅的；如果他能够表达出形象内容的故事，那才有可能得到深层次的作品。

二是将摄影认同为艺术。在很长的一段时间里，摄影界许多人混淆了技术与艺术的差别，以为只要拿起了相机，就是在做艺术了，殊不知摄影只是一个媒介，用摄影拍新闻的只能是新闻摄影；用摄影拍产品的的只能是商业摄影；用摄影拍人物的大多是人像摄影；用摄影拍风景的大多只能是风光摄影，还可能是商业摄影；只有用摄影做艺术创作的才可能是艺术摄影。

《中国摄影》吴常云主编认为：“这种对于纪实摄影误解的产生，来自这样一个方面的干扰，就是把纪实摄影同艺术混为一谈，甚至有人把纪实摄影拿到艺术范畴里来大加讨论。这些人自然会片面去强调摄影本身的东西，而相对忽视纪实摄影的社会价值。”

困惑之四：“纪实摄影”的主观和客观

早期的“纪实摄影” 追求客观的表述，强调以纯客观的方式记录影像，摄影史上著名的 “美国农垦局摄影队”和他们拍摄的27万张底片就是早期“纪实摄影”的典型代表作。

作为一位摄影师，我们知道只能追求客观，但不可能完全客观，摄影师对构图、曝光和瞬间的选择都是主观的；读者的背景不同、经历不同、与被报道事件相关程度不同，在观看时常常加以自己的评判，产生不同的理解，读者主观参与到了图片的传播过程中。在一些“纪实摄影”的定义中也阐述了“纪实摄影”是带有作者对所拍摄内容的主观评价。

法国视觉图片（VU）的科丘勒（Christian Caujolle）公开表明：“我对客观没有兴趣，我关注摄影师的感觉。我要摄影师思考什么是最好的方式表现其对所拍摄事物的看法和感受。” 他的观点在一定程度上影响了世界新闻摄影的发展方向。在欧洲先锋前卫实验性的媒体上，比如在近年的荷兰世界新闻摄影基金会（荷赛）大师班学员的摄影作品集上可以看到一些类似的作品。那里年轻一代的摄影人“正从布勒松的‘决定性瞬间’的理论中走出来。这些具有极强的个人色彩的作品，这种主观的、存在主义的手法彻底改变了摄影作品的审美，特别是新闻摄影。”

美国的新闻摄影教育也已经“开始向学生介绍欧洲的新闻摄影美学和欧洲摄影家的各种独特的手法，正在鼓励学生探索观察事物的不同角度、用自己的手法表达新闻事实，而不是被传统和僵硬的评判标准所束缚。” 据美国《财富》杂志（FORTUNE）图片总监米切尔·玛克娜莉（Michele F. McNally）女士介绍，现在年轻一代的摄影师在拍摄上越来越个性化了，拍出来的照片是别人无法模仿的，有着非常独特的想法、手段和眼光。我们在3年前就意识到了这种变化，并已经开始大量使用这些年轻人拍摄的照片。我们不能只看镜头前面的照片，只看镜头前面的东西电视已经做得非常好了。在摄影表现上，我们不仅应找到独特的个性化的视觉表现手法，我们还应该找寻镜头后面摄影师对所拍摄内容的看法，观察事物的角度，以及他们为什么要拍摄这些东西。实际上，对传统的改变已经出现了，我们也在做着改变，建立一种新的观念。我们要求的照片不能仅仅只反映客观存在，而且必须要反映摄影师是怎样看待客观存在的。

欧洲摄影那种强调摄影师自我的所思所想，强调摄影师对内心感悟表诉的潮流也出现在中国年轻一代摄影师的影像中。90年代末，有些摄影师在影像中融入了更多对拍摄对象、拍摄题材的个人评价和视点，这些作品被人们表述为“新纪实摄影”。当我们从主观进入来审视摄影作品时，展现在我们眼前的不仅是一张照片，也是摄影师的所作所为-- 他拍摄时的心态、拍照的纯粹度以及与被摄者之间的关系。成功的作品，我们从照片中看到的是影像，是影像中的故事，而不是摄影师本人。我们还看到有一些摄影师把被摄者当作玩物，将他们当作创作的工具，甚至是摄影者追求名利的工具，在这些作品中我们看到了摄影师本人，甚至能够感受到他拍摄这些影像的功利。

困惑之五：“纪实摄影”作品的收藏

2003年初候登科的去世在摄影界引发了对纪实摄影家作品归宿的关注和讨论，引发了对中国纪实摄影作品收藏的呼吁。虽然现在我们已经基本解决了 “纪实摄影”操作层面的问题，虽然中国也有众多名副其实的摄影家，但是中国缺乏有影响让人信服的评论家和史学家，缺乏在视觉表现、影像创造方面拥有独特风格的摄影师。因此，收藏以什么标准？谁来评判选择？谁有资格来评判选择？收藏的是摄影家还是摄影作品？是摄影作品的影像内容还是反映摄影家在摄影文化领域成就的代表作品？是收藏一张还是应该收藏一组？如何规避市场泡沫和媒介的误导？怎样体现学术价值？……这些在国外摄影界和国内美术界可能早已不是问题的许多问题，都有待我们去探索、讨论和解决。

应城市网标、图标设计

闲云远鹤 — Mon, 14 Apr 2008 15:55:15 +0800

通道在图像处理中的应用

闲云远鹤 — Sat, 5 Apr 2008 06:12:13 +0800

Photoshop通道在图像处理中的应用

　　如果问“什么是 photoshop 中最重要、最不可缺少的功能？”相信很多人的回答是“图层”。其实，在 photoshop3.0 之前，根本没有图层的功能。在图像处理中，最重要的功能是选区范围。只有正确地运用选区范围，才能够进行精确的合成。如果无法选区，也就无法作出相应的*作或处理。　　
为了记录选区范围，可以通过黑与白的形式将其保存为单独的图像，进而制作各种效果。人们将这种独立并依附于原图的、用以保存选择区域的黑白图像称为“通道”（ channel ）。换言之，通道才是图像处理中最重要的部分。　　
然而，真正懂得Photoshop通道的人并不多。对基本概念的一知半解，造成了技术上的断层，以致某些难点无法突破，这是由学习上的本末倒置所造成的。本文试图通过常用的图像处理方法，来探讨Photoshop通道的本质、运算及其特殊形式，帮助读者从中获得启发，理解本质，掌握应用。

　　一、通道起源——传统照相合成技术及其数字化

　　
1 ．遮板的应用　　

我们知道，照相排版行业的全面数字化不过是最近几年的事情。在此之前，图像合成工作者的工作量之大，内容之枯燥令人难以想象。他们必须将自己关在暗房里，在放大机下面作遮板，以便在底片曝光时有所选择。这种遮板其实就是有选择地在一张透明底片的不同部位涂上黑色染料，让光线不能透过。在曝光时，使遮板与底片重叠放置，这样，遮板上黑色区域下面的底片图像就因为被不透明的黑色遮住而不能被曝光，而只剩下透明部分对应的图像，也就是说完成了对照片的选择曝光。
　通道的概念，便是由遮板演变而来的。在通道中，以白色代替透明表示要处理的部分（选择区域）；以黑色表示不需处理的部分（非选择区域）。因此，通道也与遮板一样，没有其独立的意义，而只有在依附于其他图像（或模型）存在时，才能体现其功用。而通道与遮板的最大区别，也是通道最大的优越之处，在于通道可以完全由计算机来进行处理，也就是说，它是完全数字化的。

　　
2 ．通道——传统技术的数字化

　　
计算机可以不知疲倦的 24 小时工作，而且效率极高。因此，人们不遗余力地将一切可能的信息交由计算机处理，数字化的浪潮席卷全球，图像处理行业也不例外。　　
如何将一张鲜活的照片变成我们硬盘上的“ 0 ”与“ 1 ”呢？在此之前，让我们来看看数字化信息的特点。首先，顾名思义，数字化信息最大的特点就是任何形式的信息都可以用数字完整、准确的表达出来，无论它是一条记录、一通电话、还是一段录影。数字化的这个特点是很容易理解的，我们称之为“解析”。　　
其次，受到存储及计算等方面的限制，数字化信息的容量必须是有限的。也就是说，要将原来瞬息万变、细致入微的模拟信号解析开来，就必须有所取舍——用一个个足够小的，可解析的“信息元”取代原先的“信息流”。我们看到，这样的“采样”过程必然损失掉了部分元与元之间的原始数据。所以我们必须以某种指标来判断数字化信息与模拟信息的切近程度。显然，在有限长度的“信息流”中，所取的“信息元”越多，这种转化就越为精确，反之，所取的“信息元”越少，切近的程度就越为粗糙。所以，我们用“单位信息流”中“信息元”的数目多寡，来衡量数字化信息的逼真程度。在数字化音频中，这个指标称之为“采样率”与“量化精度”；在数字视频中，称之为“帧频”；在数字化图像中，则称之为“分辨率”。只要这个指标足够大，就足以迷惑人们的感官，让我们的耳朵、眼睛误以为这是一幅连贯的画面，或是一段流畅的音乐，而丝毫察觉不到停顿感或颗粒感。相对于模拟信息的“连续”性质而言，数字信息所具有的这种特点称为“间断”，或者称为“非连续”。　　
现在，将一张图像用许多等距的水平线与竖直线分割开来，每一个小方格都成为一个像素（ pixel ），也就是一个独立的信息元，数字化的工作就完成一半了。接下来，我们要做的，就是记录每个像素的颜色信息。　　由于我们要讨论的是黑白图像，因此只需记录黑、白、灰的信息（在黑白图像中，它与“亮度”、“灰度”的概念都是等价的），而不用考虑它的色相。但不要忘了，灰度也是有不同级别的，像“深灰”、“ 浅灰”或“中灰”。　　
但仅仅用语言描述物体的亮度是远远不够的。上面提到，数字信息具有“间断”的特点，所以有人提出，用 0 到 100 之间的整数表示灰度的级别：比如用 0 表示纯黑色，用 100 表示纯白色，而 50 则表示将黑白均匀等量混合后所得的颜色。　　众所周知，在计算机中，是以位（ bit ）存储数据的。每一个位只能存储“ 0 ”或“ 1 ”的信息，用以对应二进制的位。让我们看看要表示一个 0 到 100 之间的任一整数，需要多少个二进制位： log 2 101=6.6582 　　也就是说，我们用了 7 位的存储空间，存储了仅用 6.6 位便可存储数据。难道这不是一种浪费么？而这种浪费的根源就在于，我们把黑白之间的灰阶，人为的划分为 101 段，而不是其他数目。　　
所以，为了物尽其用，人们通常用 2 的整数次幂来划分灰度级别。通常，人们将灰阶划分为 256 级（用 0 ～ 255 表示），而这也将正好占据 8 个存储位（一字节）的空间。而 8 这个数字的由来，完全是为了使人的肉眼在任一相邻两级的变化中，没有丝毫的察觉。　　
经历了上述两个步骤，我们将每个像素的灰度信息按照划分好的网格，从上到下，从左到右的顺序依次写入硬盘，数字化的工作就终于完成了。而当我们体验着计算机处理选区飞驰的感觉时，就会明白这一系列且纷繁复杂的转化与*作绝非徒劳了。

二、几种特殊通道类型

　　由上一节内容可以看到，最早的通道概念是传统照相工艺中的遮板演变而来，用以表示选择范围的特殊图像。在这之后，计算机图像处理技术迅速发展，通道的概念又有了大幅度的拓展，进而涵盖了矢量绘图、三维建模、材质、渲染等诸多领域，而不再仅仅局限于平面设计中“选区范围”的原始意义。这些形形色色的“通道”都有着各自不同的名称、用途与计算方法，但又都与原始的通道概念有着本质上的相似，从本质上看：通道仍然没有脱离选区这个大的范围。

　　1 ．原色通道、 Alpha 通道与专色通道

　　在前面的描述中，我们已经细致地了解了通道，即单色图像的数字化过程。那么，计算机又是如何用这些数字表示彩色图像的呢？首先，我们来了解一下原色的概念与加减法混合原理。

　　在小学美术课上，我们就了解了红黄蓝三原色的概念。这里的红、黄、蓝准确地说应该是洋红（ Magenta ）、黄（ Yellow ）与青（ Cyan ）。将这三种颜色按不同的比例混合，可以得到其他的任意颜色；而这三种颜色最大程度的混合，就会使其范围内所有波长的可见光全部被吸收而显示出黑色。我们将这三种元色称为“光源三原色”，而将这种在混合过程中颜色亮度不断降低的混合方法称为减法混合。

　　通常，在印刷中，应用的就是这种减法混合原理：在白色的纸张上通过光源三原色油墨的混合，得到各种色彩及其组合而成的图像。但在实际*作中，通过混合得到的黑色成本高、质量差，所以通常人为地添加一种成本较低的黑色油墨（ blacK ），与品、黄、青共同印制。因此，这种印刷的过程也被称为“四色印刷”，而其颜色体系被称为“ CMYK 色彩体系”。

　　对应于印刷中减法混合原理的，是显示元件所遵循的加法混合原理。红（ Red ）、绿（ Green ）、蓝（ Blue ）三个颜色被称为“物体三原色”，三种颜色光的混合，可以得出其它任意色彩，而其最大混合将得到亮度最高的颜色——白色。我们知道，我们身边的绝大多数显示设备（如 CRT 阴极射线显像管、 LCD 液晶面板等）都应用了加法混合原理。因此，这些设备在未启动时，底色越黑、亮度越低，其成像效果就越好。显示颜色体系也被称为 RGB 颜色体系。

　　自然法则是如此的简洁而优美，千变万化的色彩仅仅是三种简单原色的有机组合。因此，任意一张彩色图像都可以看作三张不同原色图像的叠加。既然任意的单色灰阶图都可以被视为通道，那么，我们就完全可以用 3 ～ 4 个通道来记录一张彩色照片。每一个通道记录一个对应原色在彩色图像上的分布信息，故我们称其为“原色通道”。用于显示用途的图片（例如网站彩页）可以被分解为 R 、 G 、 B 三个原色通道，而需要输出的图片（例如海报、杂志封面、包装纸等）则被分解为 C 、 M 、 Y 三个原色通道与一个 K 通道。

　　既然每个通道的单一像素需要 8 个二进制位的存储空间，那么在三色通道中，每一个像素都由三个单色像素混合而成，也就需要 8 × 3=24 个二进制位来进行存储。这样，在数据量变为原来的三倍时，可以表达的色彩数目就变为 2 24 ≈ 1.6 × 10 7 种。我们通常将由这 1600 万个颜色所组成的色域称为“ 24bit 真彩色”。

　　2 ． Alpha 通道

　　Alpha 通道是为保存选择区域而专门设计的通道。在生成一个图像文件时，并不必须产生 Alpha 通道。通常它是由人们在图像处理过程中人为生成，并从中读取选择区域信息的。因此在输出制版时， Alpha 通道会因为与最终生成的图像无关而被删除。但也有时，比如在三维软件最终渲染输出的时候，会附带生成一张 Alpha 通道，用以在平面处理软件中作后期合成。

　　除了 photoshop 的文件格式 PSD 外， GIF 与 TIFF 格式的文件都可以保存 Alpha 通道。而 GIF 文件还可以用 Alpha 通道作图像的去背景处理。因此，我们可以利用 GIF 文件的这一特性制作任意形状的图形。

　　3 ．专色通道

　　为了让自己的印刷作品与众不同，往往要做一些特殊处理。如增加荧光油墨或夜光油墨，套版印制无色系（如烫金）等，这些特殊颜色的油墨（我们称其为“专色”）都无法用三原色油墨混合而成，这时就要用到专色通道与专色印刷了。

　　在图像处理软件中，都存有完备的专色油墨列表。我们只须选择需要的专色油墨，就会生成与其相应的专色通道。但在处理时，专色通道与原色通道恰好相反，用黑色代表选取（即喷绘油墨），用白色代表不选取（不喷绘油墨）。这一点是需要特别注意的。

　　专色印刷可以让作品在视觉效果上更具质感与震撼力，但由于大多数专色无法在显示器上呈现效果，所以其制作过程也带有相当大的经验成分。

　　4 ．蒙板与贴图混合通道

　　蒙板又被称为“遮罩”，可以说是最能体现“遮板”意义的通道应用了。
　　在一张图像（或一个图层）上添加一张黑白灰阶图，黑色部分的图像将被隐去（而不是删除），变为透明；白色部分将被完全显现；而灰阶部分将处于半透明状态。蒙板无论在图像合成还是在特效制作方面，都有不可取代的功用。蒙板也可以应用到三维模型的贴图上面。金属上的斑斑锈迹，玻璃上的贴花图案，这些形状不规则的图形，往往要用矩形贴图加蒙板的方式加以处理。这种类型的蒙板由于需要调整它们在三维表面的坐标位置，所以常常被视为一种特殊形式的贴图，称为“透明度贴图”。

　　蒙板不仅可以在简单的贴图中使用，更可以在复杂得多维材质中使用。当两种材质在同一表面交错混合时，人们同样需要用通道来处理他们的分布。而与普通蒙板不同的是，这样的“混合通道”是直接应用在两张图像上的：黑色的部分显示 A 图像；白色部分显示 B 图像；灰阶部分则兼而有之。可见，混合通道是由蒙板概念衍生而来，用于控制两张图像叠盖关系的一种简化应用。

　　5 ．置换贴图与凹凸贴图

　　在三维软件中，通道并不仅限于处理平面贴图，他也被用于表现更为复杂的材质，甚至用来建立模型。

　　试想，我们要对一枚硬币建模：其表面纷繁复杂的图案与花纹一定会给我们的工作带来不少麻烦，用通常的建模手段，几乎无法完成。也许有人会问：我们能不能用一张平面图像来表示三维物体表面的凹凸起伏（就像一张海拔地图那样），而让计算机自动完成繁琐的建模工作呢？答案是：能，而且这张关键的平面图就是通道。

　　将一张通道用所谓“置换贴图”的方式贴到物体的表面，这时，计算机就会如是运作：将贴图表面上的节点，按照贴图通道上像素的亮度信息，沿曲面在该点的法线方向进行不同程度的牵引拉伸，要么凹下去，要么凸起来：就像比对着一张用颜色描绘海拔的地图，在泥巴上捏出高山与峡谷一样。现在，我们只要用平面绘图工具绘制一张二维图像，然后将其转化为置换贴图并赋予物体，一枚极具质感的硬币就跃然纸上了。

　　置换贴图虽然可以大大节省建模工作量，但由于这样生成的模型不够优化，多边形数目过于繁多，会造成渲染时间的大幅攀升。为此，人们想出一个折中的好办法。在不增加模型复杂度的前提下，使物体表面的凹凸效果近似于置换贴图中生成的真实模型，这就是凹凸贴图算法。凹凸贴图同样以通道为信息源，通过特殊的表面贴图与光影处理，表现出物体的高光与阴影，使其光影效果在大多数情况下能够达到令人信服的程度。

　　现在，我们再使用凹凸通道贴图建立一枚硬币模型，并与前面的置换模型进行渲染比对。我们会发现：在“正视”所处理的平面（视线垂直于平面）时，后者与前者有着同样出色的表现，但渲染时间大大优于前者；而在“侧视”（视线垂直于该平面的法线）对比时，置换贴图依旧表现出物体表面真实的起伏形态，而用凹凸贴图处理的平面则平整如初。这也使凹凸贴图的缺点暴露无遗。以上两种算法各有优劣，而在最终决定究竟使用哪一种算法使通道与模型相结合，以达到所需效果时，视角便成为决定性的因素。

　　6 ．矢量通道

　　为了减小数据量，人们将逐点描绘的数字图像再一次解析，运用复杂的计算方法将其上的点、线、面与颜色信息转化为简捷的数学公式；这种公式化的图形被称为“矢量图形”；而公式化的通道，则被称为“矢量通道”。矢量图形虽然能够成百上千倍地压缩图像信息量，但其计算方法过于复杂，转化效果也往往不尽人意。因此，他只有在表现轮廓简洁、色块鲜明的几何图形时才有用武之地；而在处理真实效果（如照片）时，则很少派上用场。 Photoshop 中的“路径”， 3DS 中的几种预置贴图， illustrator 、 flash 等矢量绘图软件中的蒙板，都是属于这一类型的通道。

　　古人云：“勿在沙地筑高台”。想拥有过人的技术就必须努力学好基础知识。通道的应用是从事美工行业人员从入门到精通的必经之路，也是这门课程的华彩乐章。希望大家能够从这里一点一滴地学起，在不远的将来，让自己的作品散发出艺术耀眼的光芒。